Дорогие, братья и сёстры.

После долгих "боёв" и спорах о стилях я решила провести некий ликбез и предоставить вашему вниманию свои исследования в вопросе происхождения джаза. Это некогда моя курсовая работа. Хотя я, наверное, только подолью масла в огонь.

Если вы хотите обсудить эту статью, то, пожалуйста, прочитайте всё, а не рассуждайте по обрывкам. Прошу прощения, но пока у меня не получилось выложить эту работу вместе с нотными примерами. Может быть потом подправлю.

Всем приятного прочтения

Введение

Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала "Down Beat", распространяющегося в 124 странах мира, какой-то репортер во время интервью спросил: "А что такое джаз?". "Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом!", говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия "джаз". Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и "Модерн джаз квартета", Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и би-бопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).

Трудности в определении джаза заключаются также и в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, ее можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос "Что есть джаз?" заменяется на "Что подразумевают под джазом?". И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые различные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определенным смыслом по своему собственному усмотрению.

Для большинства любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки. Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения.

Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-Йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге "История джаза", впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения. Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.

Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:
1.Ритмы Западной Африки;
2. Рабочие песни (work songs, field hollers);
3. Негритянские религиозные песни (spirituals);
4. Негритянские светские песни (blues);
5. Американская народная музыка прошлых столетий;
6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.
Но в этой работе мне бы хотелось найти ответ на вопрос о том, какую часть заложил именно фольклор афро-американских рабов в фундамент такого огромного «строения», как джаз.

Глава 1. Характерные музыкальные особенности джаза

Прежде всего давайте рассмотрим те характерные особенности джаза, которые выделяют его и делают непохожим среди других направлений в музыке.

Импровизация
Позвольте ещё раз процитировать Маршалла Стернса: «…в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку».
Первый синоним джаза – это «импровизация». Без импровизации джаз утратил бы своё значение и ценность. У высокопрофессиональных джазменов считается «правилом дурного тона» исполнять хотя бы два раза одно и то же произведение «нота в ноту»; подобные исполнения сразу дисквалифицировали бы тебя как профессионального музыканта.
Импровизационная основа свидетельствует о большой внутренней свободе. Американские рабы, каждый день перенося все тяготы рабской жизни, находили утешение в своей вере в Бога, который обещал им вечную райскую жизнь после смерти, а также особую награду на небесах за земные страдания. Они своими песнями прославляли Бога, изливая всю свою душу Ему, а импровизация рождается именно тогда, когда ты начинаешь «самовыражаться».
Импровизация в музыке существовала задолго до появления джаза. Это общеизвестный факт. Например, говорят, И. С. Бах импровизировал настолько великолепно, что ни одно из его записанных произведений не может сравниться с мастерством и красотой его импровизаций, но вряд ли Бах выходил за «рамки дозволенного» в сольфеджио.

«Нестандартное сольфеджио»
Если я имею право на такое определение, то осмелюсь заявить, что джаз внёс свои коррективы в стандарты, складывающихся столетиями, такой науки, как сольфеджио. Даже в современном английском языке одно из значений слова «jazz» можно перевести как «нетрадиционный, нешаблонный».
«Сольфеджио джаза» прямо противоположно многочисленным правилам классического сольфеджио. Например, триольный свинг, где акцент делается на слабую долю, а в классической музыке является грубейшим нарушением. Во-вторых, окончание произведения на неустойчивой ступени, тогда как в классике мелодия должна разрешиться в тонику.

«Blue notes»
Наличие так называемых “blue notes” в мелодике любого джазового произведения является ещё одной отличительной характеристикой джазовой музыки. Это особый лад, пентатоника с третьей, пятой и иногда седьмой пониженной ступенями.


Какие выводы мы можем сделать из вышеперечисленного? Какие параллели провести? Второй пункт может нам свидетельствовать о том, что афро-американские рабы, работая на плантациях, «мало» себе представляли каких музыкальных правил им стоило бы придерживаться, исполняя свои песни. Если мы заглянем в какую-нибудь глухую деревню любой части мира для того, чтобы послушать фольклор местного населения, то обнаружим, что у них своя манера исполнения, далёкая от общепринятого академизма.
Блю ноты, синкопированный ритм, полиритмия и импровизационная основа являются отражением национального колорита. У каждой национальности есть своё ощущение гармонии. Сочините любую, самую простую песню и дайте её спеть русскому, грузину, африканцу и, скажем, арабу, проживающих у себя на родине. Можете быть уверены, что эта песня прозвучит у всех несколько по-разному с отражением их этнического «чувства музыки».



Глава 2. Влияние фольклора афро-американских рабов на дальнейшее развитие джаза


Блюз

Эрнест Борнеман проводит аналогию между африканским языком и языком блюза: «тогда как европейская традиция тяготеет к постоянству интонаций, темпа, тембра и вибрато, африканская, наоборот, к отрицанию этих канонов. В речевом языке африканцев предпочитают парафразы вместо точных определений. Утверждение без парафразы считается грубым и недостаточно выразительным, тогда как признаком ума считается сочинение всё новых и новых парафраз. Ту же тенденцию к наклонному или «элептическому» выражению мы обнаруживаем и в музыке: любая нота никогда не берётся непосредственно и прямо, а инструмент или голос приближаются к ней сверху или снизу, обыгрывая её высоту, никогда не останавливаясь на ней, но постоянно как бы отходя от неё, оставляя ей всю свою неопределённость». Это высказывание является очень важным и для понимания законов развития мелодической импровизационной линии в джазе.
Не только в связи с разговорным языком, но и в связи с более широким социальным аспектом можно рассматривать особенности блюза. «Те туманные намёки, подмигивания и неясности, а также и двусмысленности, часто являющиеся головоломками для тех, кто изучает блюз – всё это должно быть сопоставлено с трудной ситуацией положения негра-раба и эмансипированного негра, которая заставила и того и другого веками скрывать перед белым человеком свои чувства и свои мысли».
Таким образом, язык блюза привнес в джаз свою семантику. Независимо от сознания создателей и исполнителей джаза вместе с блюзом в джаз вошло настроение, свойственное всей афро-американской музыке вообще и связанное с положением негра как своего рода партии в американском обществе.
«Нередко замечают, что рабы – это самые довольные и счастливые работники на свете, - писал Фредерик Дуглас, беглый раб, а в последствии знаменитый просветитель негритянского народа. – Они пляшут и поют, и звуки, ими издаваемые полны веселья. Однако величайшей ошибкой было бы считать их по этой причине счастливыми. Песни раба представляют не радость, а скорее скорбь его сердца. Рабы поют не для того, чтобы излить свою радость, но с тем, чтобы сделать себя счастливее».
Можно сказать, что таково назначение и подлинного джаза. Своей музыкой джазовые исполнители создают для себя своеобразную «атмосферу выживания» - среду поддержания человеческого духа.
Предметом отражения джаза являются не глобальные вопросы бытия, не мысли и чувствования человека вообще, а конкретный социальный тип в определённый момент своего существования.
Советский исследователь джаза А.Н. Баташев считает свинг следствием исполнительской инициативы, которая по определению Асафьева, не разрывна с понятием музыкальной интонации. В этом определении зафиксированы три основные составляющие джазового исполнительства, делающим его отличным от любого другого. Импровизационная природа джаза отражена в этом определении в связи с большой ритмической активностью и тембровой оригинальностью исполнения, полностью зависящие от индивидуальности музыканта. Ещё точнее: свинг – драматизация на уровне интонации. Таким образом, подчёркивается и ведущая роль импровизирующего солиста в джазе.
Полилло пишет: «Если джазмен достаточно чувствительный, чтобы остро ощущать своё окружение, импровизируя во время игры, он не может не отразить в своей музыке точный «исторический» момент, который он прожил в момент её создания… Сразу выражая то, что он чувствует, импровизирующий солист действительно отражает лучше любого другого музыканта реальность данного времени; она ещё не история, а хроника, повседневность.


Gospel

Gospel song – евангелические песнопения негров. Это более сложная и развитая форма, чем спиричуэлс, получившая распространение исключительно в больших городах Севера. Направление Гаспел – это просто «эволюционированный» спиричуэлс.


Буги-вуги

Этот стиль представляет собой характерную форму блюза, использующие остинатные басовые фигурации с восьмью акцентами в такте (нарисовать ритм), на которые накладывается так называемые «риффы» - короткие, динамичные, многократно повторяющиеся фразы с характерными для буги частыми тремоло и арпеджио.
Такой своеобразный стиль игры уходит своими корнями в глубины афро-американского фольклора. И. Берент пишет: «…Столь характерные для буги басовые фигуры – не что иное, как сгущенные басы в болеро или танго, а басы в болеро и танго, а также и в буги имеют один и тот же источник – где-то в Западной Африке».
Первые буги исполнялись как аккомпанемент к блюзам и как сольные фортепианные пьесы.
Если оценивать форму «буги» привычными для нас критериями западно-европейской музыки, то она представляет собой вариации на basso ostinuto, где сами вариации – это фактурное восполнение реально данной гармонико-метрической основы.
Такой тип вариаций, заключающий в себе определённые суггестивные функции: погруженность в некоторое более или менее длящееся состояние, блюзовая мелодика-гармоническая основа, многократные повторы как бы утверждения мелодико-ритмических интонаций позволяют причислить «буги-вуги» к «наичернейшим» стилям джаза, ведущим своё начало от африканских церемоний и ритуалов.
Как напоминают буги те танцы негров, которые исполнялись во второй половине XIX века на площади Конго в Нью-Орлеане!
В «буги» нашли своё преломление глубинные традиции, в которых отражается мировосприятие американского негра. «Последние исследования, пишет Переверзен, - показывают, что все формы афро-американской музыки, которые негры исполняют в США перед негритянской аудиторией, подчинены по своей общей структуре ритуальному действию. Это не исполнение какого бы то ни было «художественного произведения», замкнутого в себе, законченного и уравновешенного. Это как бы особый тип переживания действительности, особый тип существования, движения сквозь жизнь с помощью музыки».


Свинг

Уравновешенностью и благополучием веет от музыки эры свинга. Действительно, эра свинга была самым счастливым для джаза временем. Джазовая «хроника» отразила настроение Америки, желающей веселиться после тяжелого экономического кризиса 1929-1932 гг. Наконец, с восторгом была принята музыка негров, благодаря чему и к самим неграм-музыкантам белая Америка стала относиться более терпимо.
Признаком ума у негров считалось сочинение всё новых и новых парафраз. Как далеко ушли музыканты свинга в этом умении! Давайте рассмотрим на примере джазового стандарта “Body and Soul”, созданным трио Боди Гудмана в 1935. Соло Т. Уилсона в этой пьесе вобрало в себя типичные черты музыки джаза классического периода: высокий профессионализм, отточенность исполнения сочетаются здесь с большой импровизационной свободой и непринуждённостью. Вот как, например, выглядит начало квадрата импровизации пианиста (сравните с темой). Партию правой руки характеризует свобода от каких-либо мелодико-ритмических обязательств перед темой; она представляет собой как бы все новые парафразы на заданную гармоническую последовательность.


Би Боп

Тритоны пришли в би-боп от блюза. Надо отметить, что этот вид афро-американской музыки, так редко используемый в свинге, получает в бопе новое рождение.
Такие «блюзовые инъекции», неоднократно проводившиеся на протяжении истории джаза, возвращают его к первоистокам, к изначальной “hot” («горячей») манере выражения. Когда Диззи Гиллепси спросили: «Что такое «боп»?», он ответил: «это как раз и есть тот способ, которым я и мои друзья чувствуем джаз». И на этот раз музыка джаза, как чуткий барометр отразила умонастроения негров, господствующие в определённый исторический момент. «Беспокойство и нервозность 40-х годов» слышны в музыке би бопа.
Например, «Ночь в Тунисе». Блюзовые интонации пронизывают данную пьесу, что как нельзя лучше отражает её содержание. Вот как, например, заканчивается часть А:


Налицо типичные элементы блюзового языка, соответственно и я зыка негров вообще.
Оригинально окончание первого импровизационного квадрата, где “blue note” (низкая пятая ступень) шестого такта части «А» воспринимается в контексте уменьшённого лада. Этот мелодический отрезок «плюс» целотонный ход мелодики в 7-ом такте создают экзотический ориентальный колорит


А для Эррела Гарнера очень характерны четыре бита в такте в партии левой руки. «Всегда кажется, что его «бит» запоздалый, - пишет Берендт, - но, вслушавшись, начинаешь понимать, что он есть только там, где нужно». Благодаря запоздалому «биту» возникает несинхронность игры обеих рук, что является отличительной чертой стиля Гарнера. Так своеобразно в его творчестве преломились полиритмические традиции африканской музыки.

Хард боп

В Cool джазе джаз слишком далеко отошёл от своих истоков, импровизации потеряли спонтанность, столь важную для этого вида искусства. Поэтому перед джазовыми муыкантами (преимущественно чёрными) встала задача вернуть свою музыку к её корням. Это очень симптоматичное движение в джазе явилось первым предвестником очередной волны в борьбе негров за свои права, начавшейся в середине 50-х гг.
Одними из первых музыкантов, начавших работать в этом стиле были пианист Хорэс Сильвер и ударник Арт Блэйки, которые в начале 50-х организовали ансамбль “Jazz Messengers” (“Посланники джаза»). Арту Блэйки очень нравилось подобное название, так как он считал, что хороший джаз и настроение общины в церкви имеют нечто общее.
«В молодости, - объяснял Арт репортёру журнала «Даун бит», - я ходил в церковь только для того, чтобы сбросить с себя груз проблем и забот. Мы пели, хлопали и отгоняли заботы, приговаривая: «Да перейдут они к Святому Духу». Точно такие чувства и даже сильнее владеют мной во время исполнения джаза. Стоит вслушаться в эту музыку и на вас нисходит как бы благословение. Когда мы на сцене и видим, что в зале есть люди, которые не отбивают ритм или не кивают в такт нашей музыке головой, значит что-то не в порядке. Зато, когда наша «проповедь» доходит, все головы и ноги приходят в движение».
В стиле хард-боп возродились «наичернейшие» элементы афро-американской музыки: интонации «госпелз» и блюза соединились с эмоционально насыщенной «hot» манерой исполнения. Это был полностью импровизированный стиль, в котором «значительно уменьшилась важность исходящих из лёгкой музыки «стандартов», в течении почти 20-ти лет дававших джазменам базовые темы (или лишь опорные аккорды) для импровизаций. Именно в 50-ые годы стали приумножаться оригинальные джаз композиции, так называемые «head arrangement» (аранжировки из головы), основанные на блюз гармониях или на «риффах».


Free jazz

Особенности джаза 60-х годов прежде всего обусловлены его социально-политической функциональностью. Самые значительные из новаторов – пианист Сесил Тэйлор, саксофонисты Джон Колтрейн, Орнет Колман сознательно выступили против положения негра как «человека второго сорта». Им удалось поднять свою музыку на уровень современного серьёзного искусства.
Само слово джаз, по их понятиям унижавшее негра, было заменено определением «free music» (свободная музыка), которая как нельзя лучше подходило для нового искусства, отличавшегося спонтанностью импровизаций, независимостью от какой-либо определенной тональности, формы. В своих исканиях музыканты «новой волны» ориентировались вовсе не на образцы современного европейского музыкального авангарда; источником для возникновения атональных, ритмически свободных концепций «free music» служили шаут-пение («крик, кричать» - фольклорный африканский стиль пения, который носит «кричащий» характер), сельские напевы, архаичный блюз плантаций южных штатов, то есть те праформы джаза, которые исполнялись не знавшими тональности музыкантами.
Л.Джонс сказал, что музыканты авангарда «подняли значение блюза, как основной, жизненно необходимой составляющей в афро-американской музыки». Это подтверждают и «blue note» в мелодике, и типичное для блюза построение фраз, когда из одной интонации «ля-до» вырастает вся импровизация (что очень напоминает принцип ядра и равёртывания). Основная мысль – интонация подтверждается через её все новые парафразы.
Например, «Resolution»:

Джаз-рок

В целом направление джаз-рока, появившееся в конце 60-х, знаменует собой новый этап эволюции джаза, для которого характерно расширение стилевого диапозона. Недаром джаз 60-х принято обозначать термином «фьюжн» (англ. – «сплав»), подразумевающим соединение данного вида искусства с музыкой рок, диско и другими разновидностями популярной музыки. Объединение джазом различных стилей заложено в природе афро-американской музыки, которая с самого начала была сплавом, поэтому столь естественным выглядит такое явление в наше время.

Заключение

В заключении хотелось бы отметить, что термин «джаз» возник также не случайно. «Jazz» это сленговое вульгарное слово, означающее что-то вроде «веселье, кутеж, гулянка». Выше упоминалось, что воспевающие Бога негры находили в своём прославлении отраду и утешение для себя. Они принимали как блаженство свою веру и всё, что она им несла. В последствии, когда неосознанно изобретённое ими направление было подхвачено более профессиональными музыкантами и оно начало развиваться и принимать обороты, когда новая музыка зазвучала и в кабаках, произошло смещение понятий: блаженство от веры в Бога было проецировано на «блаженство», которое несли наркотики, женщины, алкоголь и пр.
…Именно вследствие хроникальности в истории джаза происходит такая быстрая смена школ, тенденций, стилей. Многие отмечают поразительное сходство эволюций джаза и европейской музыки. Так, А. Одер пишет: «Начав с того же самого отправного пункта (т.е. популярная и религиозная вокальная музыка) и пройдя те же стадии развития (инструментальная полифония, гомофония, симфоническая музыка и т.д.), джаз за несколько десятилетий прошёл тот путь, который европейская музыка покрыла за десять веков». Конечно ещё будут рождаться всё новые и новые направления в джазе, но характеризующие джаз постулаты, родившиеся при исполнении тяжёлых работ на американских плантациях в прошлые столетья, так и останутся основополагающими принципами джазовой музыки.

Спасибо было очень поучительно в полном обёме.Благодарю за подборку.